Índice

El arte de la ficción

Henry Fielding y Tom Jones

Jane Austen y Orgullo y prejuicio

Stendhal y Rojo y negro

Balzac y Papá Goriot

Charles Dickens y David Copperfield

Flaubert y Madame Bovary

Herman Melville y Moby Dick

Emily Brontë y Cumbres borrascosas

Dostoievski y Los hermanos Karamázov

Tosltói y Guerra y paz

A modo de conclusión

Siempre me han gustado las correspondencias, las conversaciones, los pensamientos, todos los pormenores del carácter, de las costumbres, en una palabra, de la biografía de los grandes escritores.

La primera condición de una novela es que interese. Ahora bien, para que así sea, hay que ilusionar al lector hasta tal punto que pueda creer que lo que se le cuenta ha sucedido de verdad.

El arte de la ficción

Quisiera contar al lector de este libro en qué circunstancias se escribieron en su momento los ensayos que lo componen. Un día, en el curso de un viaje a Estados Unidos, el director de la revista Redbook me pidió que hiciera una lista de las que para mí eran las diez mejores novelas de la literatura universal. Accedí a su solicitud, y no volví a pensar en la cuestión. Como es natural, mi lista era arbitraria. Podría haber confeccionado otra con diez novelas distintas, tan buenas cada una en su estilo como las que escogí, aduciendo razones igualmente válidas para justificar su selección. Si pedimos a cien personas, de amplias lecturas y cultura adecuada, que hagan una lista de esta índole, es muy probable que aparezcan citadas al menos doscientas o trescientas novelas, pero creo que en todas las relaciones tendrían cabida la mayoría de las que yo elegí. Es comprensible que haya diversidad de opiniones en esta cuestión. Son varias las razones que explican por qué una novela en particular atrae hasta tal punto a una persona, incluso de criterio bien formado, que siente el impulso de atribuirle un mérito excepcional. Tal vez se haya leído en una etapa de la vida o en unas circunstancias en que el lector estaba especialmente predispuesto a dejarse impresionar por la obra, o acaso el asunto que trata o el escenario en el que se desarrolla tengan para él una importancia mayor de lo habitual debido a sus predilecciones o connotaciones personales. Puedo entender que un apasionado melómano incluya Maurice Guest, de Henry Handel Richardson, entre las diez mejores novelas, y que una persona nacida en las Cinco Villas de Staffordshire, fascinada por la fidelidad con que Arnold Bennet describe la región y a sus habitantes, incorpore a su lista Cuento de viejas. Ambas son buenas novelas, pero no me parece que un juicio imparcial respalde la inclusión de ninguna de ellas entre las diez mejores. La nacionalidad del lector imbuye a ciertas obras de un interés que inclina a esa persona a atribuirles una excelencia mayor de lo que por lo general se admitiría. En el siglo xviii, en Francia se leía mucha literatura inglesa, pero desde esa época, y hasta tiempos bastante recientes, los franceses no han prestado mucha atención a las obras escritas más allá de sus fronteras, y supongo que a un francés no se le ocurriría incorporar Moby Dick a esa lista, como hice yo, y Orgullo y prejuicio solo tendría cabida en el caso de que esa persona tuviera una cultura extraordinaria. Pero seguro que incluiría La princesa de Clèves, y con razón, pues esta obra reúne méritos excepcionales. Es una novela de sentimientos, una novela psicológica, tal vez la primera que se escribió: la historia es conmovedora, los personajes están sólidamente dibujados, está escrita con elegancia y su brevedad es digna de elogio. Refleja un sistema social que todos los escolares de Francia conocen a la perfección, su clima moral les resulta familiar por sus lecturas de Corneille y Racine, tiene el encanto que suele asociarse al periodo de mayor esplendor de la historia de Francia y es una contribución meritoria a la edad de oro de la literatura francesa. Pero al lector inglés puede parecerle poco humana la magnanimidad de los protagonistas, forzados sus diálogos e inverosímil su comportamiento. No digo que tenga razón al pensar de ese modo; pero, como lo piensa, nunca catalogará esta admirable novela entre las diez mejores de la historia.

En el breve comentario que acompañaba la lista de libros que preparé para Redbook escribí: «El lector prudente obtendrá el máximo placer de su lectura si es capaz de aprender el útil arte de saltarse texto». Las personas sensatas no leen una novela como si fuera una obligación. Las leen para divertirse. Están dispuestas a interesarse por los personajes y les preocupa saber cómo actúan en determinadas circunstancias y qué les sucede, entienden sus problemas y les llenan de gozo sus alegrías, se ponen en su lugar y, hasta cierto punto, viven sus vidas. Su concepción de la vida, su actitud ante las grandes cuestiones de la especulación humana, ya se expresen con palabras o se muestren en la acción, suscitan en esos lectores una reacción de sorpresa, placer o indignación. Pero de forma instintiva saben dónde está lo que les interesa y lo persiguen con la misma seguridad con que un sabueso sigue el rastro de un zorro. A veces, por culpa del autor, pierden la pista. Luego titubean hasta que vuelven a encontrarla. Se saltan páginas.

Todo el mundo se salta texto, aunque no es fácil hacerlo sin perderse algo. Por lo que yo sé, puede ser un don de la naturaleza, o bien una habilidad que ha de adquirirse por medio de la experiencia. El doctor Johnson se saltaba texto a discreción, y Boswell nos dice que «tenía una singular facilidad para captar de inmediato lo que de valor había en cualquier libro sin someterse al esfuerzo de leerlo con detenimiento de principio a fin». Boswell se refería sin duda a libros de información o de cultivo del espíritu; si leer una novela constituye un esfuerzo, es mejor no leerla. Lamentablemente, por razones a las que me referiré enseguida, hay pocas novelas que puedan leerse de principio a fin sin que el interés decaiga. Aun cuando saltarse texto pueda ser una mala costumbre, el lector se ve obligado a adoptarla. Pero una vez que comienza a hacerlo, no lo tiene fácil para dejarlo, así que puede perderse muchas cosas que le habría convenido leer.

Algún tiempo después de publicarse la lista en Redbook, un editor estadounidense me sugirió reeditar en forma abreviada las diez novelas que había enumerado, acompañadas de sendos prefacios cuya redacción correría de mi cuenta. Su idea era omitirlo todo excepto aquellos pasajes en que se narraba la historia que el autor tenía que contar, exponer sus ideas relevantes y presentar los personajes que había creado a fin de facilitar la lectura de aquellas magníficas novelas a los lectores que no las habrían leído de no habérselas limpiado de lo que no sin justicia cabría calificar de paja; de ese modo, ya que solo quedaría lo que en ellas había de valioso, disfrutarían plenamente de un gran placer intelectual. La propuesta me desconcertó al principio, pero después pensé que, aunque algunos hemos adquirido la habilidad de saltarnos texto en nuestro provecho, no es ese el caso de la mayoría de los lectores, y sin duda sería bueno que una persona dotada de tacto y criterio se encargase de hacer por ellos la selección. Acepté gustoso la idea de escribir los prefacios de las novelas en cuestión y me puse a trabajar de inmediato. Algunos estudiosos de la literatura, algunos profesores y críticos pondrán el grito en el cielo argumentando que es espantoso mutilar una obra maestra, y que esta ha de leerse según el autor la escribió. Eso depende de la obra maestra. No concibo que sea posible suprimir una sola página de una novela tan fascinante como Orgullo y prejuicio, o de una obra de construcción tan rigurosa como Madame Bovary, pero un crítico tan prudente como George Saintsbury escribió que «hay muy pocas obras de ficción que resistan la concentración y la condensación tan bien como las de Dickens». Nada tiene de censurable recortar. Pocas obras de teatro se han puesto en escena sin sufrir en los ensayos algunos cortes más o menos drásticos que han redundado en su beneficio. En cierta ocasión, hace muchos años, mientras almorzábamos juntos, Bernard Shaw me dijo que sus obras tenían un éxito mucho mayor en Alemania que en Inglaterra. Lo atribuía a la estupidez del público británico y a la mayor inteligencia de los alemanes. Estaba equivocado. En Inglaterra, el dramaturgo insistía en que se declamase cada palabra del texto que había escrito. He asistido a representaciones de sus obras en Alemania, y allí los directores habían recortado sin piedad la verborrea innecesaria para la acción dramática y ofrecían de ese modo al público un entretenimiento perfectamente placentero. Sin embargo, no me pareció oportuno decírselo. No conozco razón alguna que impida someter una novela a un proceso semejante.

Coleridge decía a propósito de Don Quijote que es un libro que debe leerse una vez de principio a fin, y después solo hojearse, con lo que es muy posible que quisiera decir que algunos pasajes de la obra son tan tediosos, y aun absurdos, que es una pérdida de tiempo volver a leerlos una vez que se ha descubierto este extremo. Es un libro extraordinario e importante, y es cierto que todo aquel que se precie de ser un estudioso de la literatura debe leerlo una vez en su integridad (yo lo he leído de cabo a rabo dos veces en inglés y tres en español), pero no puedo por menos de pensar que el lector corriente, el lector que lee por placer, no se perdería nada si se saltara los pasajes carentes de interés. Seguro que disfrutaría más si cabe de aquellas partes en que la narración tiene que ver directamente con las aventuras y las conversaciones, tan divertidas y conmovedoras, del hidalgo caballero con su campechano escudero. De hecho, una editorial española ha reunido esos fragmentos en un solo volumen. El resultado es muy ameno. Hay otra novela, sin duda importante, pero a la que solo se puede calificar de grande con ciertas reservas; se trata de Clarissa, de Samuel Richardson, cuya extensión podría disuadir a cualquier lector de novelas salvo a los más obstinados. No creo que hubiera sido capaz de leerla de no haber encontrado un ejemplar de una edición abreviada. El compendio estaba tan bien hecho que no tuve la sensación de perderme nada.

Supongo que la mayoría de los lectores estarían dispuestos a admitir que En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, es la novela más extraordinaria que se ha escrito en el siglo xx. Los admiradores fanáticos de Proust, entre los que me cuento, pueden leer con interés cada palabra de la obra. En un momento de extravagancia llegué a afirmar que prefería aburrirme con Proust que divertirme con otro escritor, pero ahora, después de una tercera lectura, no tengo inconveniente en reconocer que las diversas partes de la novela presentan méritos desiguales. Me temo que en el futuro dejarán de interesar los largos pasajes de deslavazada reflexión que Proust escribió bajo la influencia de ideas vigentes en su época, pero hoy en parte desechadas y en parte trilladas. Entonces se hará más evidente que Proust tenía un gran sentido del humor y que su capacidad para crear personajes originales, diversos y verosímiles lo sitúa a la altura de Balzac, Dickens y Tolstói. Es posible que un día se publique una versión abreviada de su inmensa obra en la que se omitan los pasajes a los que el tiempo ha despojado de su valor y solo se conserven aquellos que, por pertenecer a la esencia de una novela, mantienen un interés perdurable. En busca del tiempo perdido seguirá siendo una novela muy extensa, pero será una novela espléndida. Por lo que puedo colegir de la exposición un tanto complicada que aparece en la admirable obra de André Maurois En busca de Marcel Proust, el autor tenía la intención de publicar su novela en tres volúmenes de unas cuatrocientas páginas cada uno. Los volúmenes segundo y tercero estaban en imprenta cuando estalló la Primera Guerra Mundial, y la publicación se aplazó. La salud de Proust era demasiado delicada para el servicio militar activo, de modo que el abundante tiempo libre de que dispuso lo dedicó a incorporar al tercer volumen una ingente cantidad de material. «Muchos añadidos», dice Maurois, «son disertaciones psicológicas y filosóficas, en las que la inteligencia [término con el que supongo que se refiere al autor en persona] hace observaciones sobre las acciones de los personajes.» Y añade: «Sería posible recopilar a partir de ellas unos ensayos al estilo de Montaigne: sobre la importancia de la música, la novedad en las artes, la belleza del estilo, sobre el reducido número de tipos humanos, sobre el talento para la medicina, etcétera». Esto es cierto, pero si aumentan o no el valor de la novela dependerá, es de suponer, de la opinión que se tenga acerca de la función esencial de la forma.

Sobre este punto hay tantas opiniones como personas. H.G. Wells escribió un interesante ensayo titulado La novela contemporánea: «Según lo entiendo yo», dice, «es el único medio que nos permite abordar la inmensa mayoría de los problemas que plantea en tan nutrida multitud nuestro desarrollo contemporáneo». La novela del futuro «ha de ser el mediador social, el vehículo de comprensión, el instrumento de autoexamen, la exhibición de morales y el intercambio de actitudes, la fábrica de costumbres, la crítica de leyes e instituciones y de dogmas e ideas sociales». Wells no soportaba la idea de que fuera un simple medio de esparcimiento, y afirmaba categóricamente que no podía considerarla un arte. Por extraño que parezca, le molestaba que calificasen sus novelas de propaganda, «porque me parece que la palabra propaganda debe ceñirse al servicio firme de un partido organizado, iglesia o doctrina». En cualquier caso, el término tiene ahora un significado más amplio; designa el método por el que de viva voz, mediante la palabra escrita, a través de la publicidad, por medio de la repetición constante, tratamos de convencer a otros de que nuestras ideas acerca de lo que es oportuno y apropiado, bueno y malo, justo e injusto, son las correctas y deben ser aceptadas y servir de base para la acción de todas las personas sin excepción. Las principales novelas de Wells estaban concebidas para difundir ciertas doctrinas y principios, y eso es propaganda.

Al final todo se resume en la cuestión de si la novela es una forma de arte o no lo es. ¿Es su finalidad instruir o deleitar? Si es instruir, no es una forma de arte. Porque la finalidad del arte es deleitar. En eso coinciden poetas, pintores y filósofos. Pero es una verdad que escandaliza a muchísimas personas, pues el cristianismo les ha enseñado a mirar el placer con recelo, a verlo como una trampa para enredar al alma inmortal. Parece más razonable considerar el placer como un bien, aunque recordando que ciertos placeres tienen consecuencias malignas, por lo que tal vez sea más sensato evitarlos. Se observa una disposición general a entender el placer como algo meramente sensual, y es natural, ya que los placeres sensuales son más intensos que los intelectuales; pero se trata sin duda de un error, pues hay placeres del espíritu además de los del cuerpo, y si bien no son tan intensos, son más duraderos. El Oxford Dictionary ofrece la siguiente definición de una de las acepciones de «arte»: «La aplicación de habilidad técnica a cuestiones relativas al gusto, como la poesía, la música, la danza, el teatro, la oratoria, la composición literaria, etcétera». Eso está muy bien, pero después añade: «Especialmente en el uso moderno, habilidad que se manifiesta en perfección de factura, perfección de ejecución como un objeto en sí mismo». Supongo que a eso aspiran todos los novelistas, pero, como sabemos, nunca lo alcanzan. Podemos afirmar que la novela es una forma de arte, tal vez no muy sublime, pero, no obstante, una forma de arte. Es, sin embargo, una forma esencialmente imperfecta. Me he ocupado ya de esta cuestión en algunas conferencias que he pronunciado aquí y allá, y como no tengo nada mejor que añadir a lo ya dicho, me permitiré repetir de manera sucinta algunas ideas ya expuestas en ellas.

Me parece un abuso utilizar la novela a modo de púlpito o estrado, y creo que los lectores se equivocan cuando imaginan que pueden adquirir conocimientos con esa facilidad. Es un gran fastidio que el conocimiento solo pueda adquirirse mediante el trabajo esforzado. Estaría muy bien tragarse la medicina de la información provechosa endulzada con la miel de la ficción. Pero lo cierto es que, una vez endulzada de ese modo, no podemos tener la seguridad de que la medicina sea de provecho, pues los conocimientos que el novelista transmite son parciales y por lo tanto no muy fidedignos; y es preferible no saber nada sobre una cuestión que saberlo de forma distorsionada. El novelista no tiene por qué ser más que novelista. Con eso basta si es un buen novelista. Debe saber un poco acerca de muchas cosas, pero es innecesario, y en ocasiones hasta perjudicial, que sea un especialista en cualquier tema en particular. No tiene por qué comerse un cordero entero para saber a qué sabe la carne de lechal; le basta con tomarse una chuleta. Después, aplicando su imaginación y su facultad creadora a la chuleta que ha degustado, puede ofrecernos una idea bastante atinada de cómo es el cordero guisado al estilo irlandés; pero cuando pasa a sacar a colación sus ideas sobre la cría de ovejas, la industria lanera y la situación política en Australia, lo más prudente es aceptarlas con reservas.

El novelista está a merced de sus inclinaciones. Los asuntos que escoge, los personajes que inventa y la actitud que muestra hacia estos están condicionados por aquellas. Todo lo que escriba será la expresión de su personalidad y la manifestación de sus instintos, sus sentimientos y su experiencia. Por mucho empeño que ponga en ser objetivo, sigue siendo esclavo de las peculiaridades de su carácter. Por mucho empeño que ponga en ser imparcial, no puede evitar tomar partido. Juega con los dados cargados. Por el mero hecho de presentar a un personaje en las primeras páginas de su novela, consigue captar el interés del lector y su simpatía hacia ese personaje. Henry James insistía una y otra vez en que el novelista debe dramatizar. Es una forma elocuente, aunque tal vez no muy clara, de decir que debe disponer los hechos de modo que capten y mantengan nuestra atención. Quiere decirse que si hace falta sacrificará la verosimilitud y la credibilidad en aras del efecto que desea conseguir. Como sabemos, no es así como se escribe una obra de valor científico o informativo. La finalidad del escritor de obras de ficción no es instruir, sino deleitar.

Existen dos métodos fundamentales para escribir una novela. Cada uno tiene sus ventajas y desventajas. El primero consiste en escribirla en primera persona, y el segundo en redactarla desde el punto de vista de la omnisciencia. En este último, el autor puede contarnos todo lo que estime necesario para que los lectores sigamos su narración y entendamos a sus personajes. Puede describir sus emociones y motivos desde dentro. Si uno de ellos cruza la calle, el autor puede decirnos por qué lo hace y qué consecuencias tendrá esa acción. Puede preocuparse por un grupo de personajes y una serie de acontecimientos, y después, dejándolos a un lado durante algún tiempo, puede preocuparse por otro aspecto de los acontecimientos y otro grupo de personas, reactivando de ese modo un interés que decae y, al complicar su narración, darnos una idea de la variedad, la complejidad y la diversidad de la vida. El peligro que eso entraña es que un grupo de personajes puede ser mucho más interesante que el otro, y entonces, como sucede en Middlemarch, por poner un ejemplo, al lector le resulte fastidioso que se le pida que preste atención a la suerte de unas personas por las que no siente el menor interés. La novela escrita desde el punto de vista de la omnisciencia corre el riesgo de ser pesada, prolija y difusa. Nadie la ha escrito mejor que Tolstói, pero ni siquiera él se halla a salvo de tales imperfecciones. El método plantea al autor unas exigencias que este no siempre puede cumplir. Tiene que meterse en la piel de cada uno de sus personajes, sentir lo que ellos sienten y pensar lo que piensan; pero el novelista tiene sus limitaciones y solo puede actuar así cuando hay en él algo del personaje que ha creado. Cuando no lo hay, únicamente puede verlo desde el exterior, y entonces el personaje carece de la persuasión que hace que el lector crea en él.

Supongo que Henry James, tan preocupado por la forma en la novela, se percató de estas desventajas, y por ello ideó lo que puede calificarse de una subvariante del método de la omnisciencia. En ella, el autor sigue siendo omnisciente, pero su omnisciencia se concentra en un solo personaje, y puesto que el personaje es falible, la omnisciencia no es completa. El autor se envuelve en la omnisciencia cuando escribe: «La vio sonreír», pero no cuando escribe: «Vio la ironía de su sonrisa», pues la ironía es algo que él atribuye a su sonrisa y, tal vez, sin justificación. Como sin duda entendió a la perfección Henry James, la utilidad de este mecanismo radica en que, puesto que ese personaje en particular (Strether en Los embajadores) es de fundamental importancia, y a través de lo que él ve, oye, siente, piensa y conjetura se cuenta la historia y se revelan los caracteres de los demás personajes que intervienen en ella, para el autor es fácil evitar lo irrelevante. La construcción de su novela es así necesariamente compacta. El mecanismo confiere, además, un aire de verosimilitud a lo que el autor escribe. Como se le pide que se preocupe de una sola persona en especial, el lector sin darse cuenta tiende a creer lo que el autor le narra. Los hechos que el lector debe conocer le son comunicados a medida que la persona a través de la cual se cuenta la historia los va conociendo de modo gradual; y así el lector disfruta del placer de dilucidar, paso a paso, aquello que era desconcertante, oscuro e incierto. De esta manera, el método otorga a la novela algo del misterio propio del relato policiaco, y por ende ese carácter dramático que Henry James siempre ambicionaba conseguir. Pero el peligro que entraña la revelación paulatina de una serie de hechos es que el lector puede ser más agudo que el personaje por medio del cual se hacen las revelaciones y, por tanto, adivinar las respuestas mucho antes de lo que el autor desea que lo haga. Supongo que nadie puede leer Los embajadores sin impacientarse ante la torpeza de Strether. No ve lo que tiene delante de sus narices, ni aquello de lo que todos los que se relacionan con él se han dado cuenta. Era un secreto a ojos vista, y el hecho de que Strether no lo hubiera adivinado indica algún defecto en el método. Es peligroso tomar al lector por más tonto de lo que en realidad es.

Puesto que la mayoría de las novelas se han escrito desde el punto de vista de la omnisciencia, cabe suponer que en general los novelistas han pensado que es la forma más satisfactoria de vencer sus dificultades; pero contar una historia en primera persona tiene también ciertas ventajas. Al igual que el método adoptado por Henry James, imprime verosimilitud a la narración y obliga al autor a no irse por las ramas, ya que solo puede contarnos lo que él ha visto, oído o hecho. Un uso más frecuente de este método les habría sido de mucha utilidad a los grandes novelistas ingleses del siglo xix, pues, debido en parte a los procedimientos editoriales y en parte a la idiosincrasia nacional, estas novelas han tendido a ser formalmente imperfectas y discursivas. Otra ventaja del uso de la primera persona es que capta la simpatía del lector hacia el narrador. Podemos desaprobarlo, pero concentra nuestra atención sobre él y de ese modo atrae poderosamente nuestra simpatía. Una desventaja de este método, sin embargo, radica en que cuando el narrador es al mismo tiempo el protagonista, como sucede en David Copperfield, no puede decir que es apuesto y atractivo sin que ello resulte inconveniente; puede parecer jactancioso cuando relata sus hazañas y estúpido cuando no ve algo que es obvio para el lector, por ejemplo, que la heroína lo ama. Pero una desventaja aún mayor, que ningún autor de este tipo de novela ha logrado superar del todo, es que el protagonista-narrador, el personaje central, puede resultar apagado en comparación con las personas de las que se ocupa. Me he preguntado la razón de esto, y la única explicación que puedo apuntar es que el autor, como se ve a sí mismo en el protagonista, se ve desde dentro, subjetivamente, y, al contar lo que ve, le atribuye las confusiones, las debilidades, las indecisiones que percibe en sí mismo; en cambio, ve a los demás personajes desde fuera, objetivamente, a través de su imaginación y su intuición; y si es un autor dotado del brillante talento de Dickens, por ejemplo, los ve con una intensidad dramática, con un bullicioso sentido de la diversión, con un agudo placer en su singularidad, y de este modo hace que resalten con una intensidad que empalidece el retrato que realiza de sí mismo.

Existe una variante de la novela que sigue estos principios generales y que estuvo muy de moda durante algún tiempo. Es la novela epistolar. Todas las cartas, como es natural, están escritas en primera persona, pero se deben a manos distintas. El método ofrecía la ventaja de una extremada verosimilitud. Al lector no le costaba creer que eran cartas auténticas, redactadas por las personas que decían haberlas escrito, y que llegaban a sus manos gracias a un abuso de confianza. Ahora bien, la verosimilitud es precisamente lo que el novelista se afana en conseguir por encima de cualquier otra cosa; quiere hacernos creer que lo que cuenta ha sucedido de verdad, aunque sea tan improbable como los relatos del barón de Münchhausen o tan horripilante como El castillo de Kafka. Pero el género adolecía de graves defectos. Era una forma indirecta y complicada de contar una historia, y la contaba con una parsimonia insufrible. Las cartas eran en muchos casos ampulosas e incluían material irrelevante. Los lectores acabaron aburriéndose del método y este cayó en desuso. Produjo tres libros que pueden contarse entre las obras maestras del género narrativo: Clarissa, La nueva Eloísa y Las amistades peligrosas.

Existe, sin embargo, una variante de la novela escrita en primera persona que, a mi modo de ver, evita los defectos de ese método al tiempo que aprovecha a las mil maravillas sus ventajas. Es, tal vez, la manera más conveniente y eficaz de escribir una novela. Para comprobar hasta qué punto se puede sacar provecho de ese método, no hay más que fijarse en Moby Dick de Herman Melville. En esta variante, el autor cuenta la historia, pero ni es el protagonista ni es su historia lo que cuenta. Es un personaje más, y mantiene una relación más o menos estrecha con las personas que intervienen en ella. Su papel no consiste en determinar la acción, sino en ser el confidente, el mediador, el observador de aquellos que intervienen en esa acción. Como el coro en una tragedia griega, reflexiona sobre las circunstancias de las que es testigo; puede lamentarse, puede aconsejar, pero no tiene poder para influir en el curso de los acontecimientos. Se confía al lector, le cuenta lo que sabe, espera o teme, y cuando está desconcertado se lo dice con franqueza. No es necesario hacerle pasar por estúpido para que no revele al lector lo que el autor no desea revelar, como sucede cuando la historia se cuenta mediante un personaje como el Strether de Henry James. Por el contrario, puede poseer todo el ingenio y la perspicacia que el autor sea capaz de conferirle. El narrador y el lector van de la mano en su interés común por los personajes de la historia, sus caracteres, motivos y comportamiento, y el narrador genera en el lector la misma familiaridad con los seres que ha inventado como la que él mismo tiene. Consigue un efecto de verosimilitud tan persuasivo como el que obtiene el autor cuando además es el protagonista de su novela. Puede construir a su protagonista de tal manera que despierte nuestra simpatía y mostrarlo desde un ángulo heroico, algo que el protagonista-narrador no puede hacer sin provocar cierto antagonismo en el lector. Una forma de novelar que conduce a la intimidad del lector con los personajes y hace más verosímil la obra es muy recomendable.

Me voy a permitir ahora señalar cuáles son, en mi opinión, las cualidades que ha de reunir una buena novela. Debe tratar un tema de amplio interés, es decir, interesante no solo para un grupúsculo —tanto si es de críticos, profesores o intelectuales como de cobradores de autobús o camareros—, sino tan ampliamente humano que atraiga a hombres y mujeres en general; por fin, el tema debe ser de interés perdurable: se precipita el novelista que decide escribir acerca de cuestiones cuyo único interés reside en que están de moda. Cuando dejen de estarlo, su novela será tan ilegible como el periódico de la semana pasada. La historia que el autor tiene que contar debe ser coherente y persuasiva; ha de tener un planteamiento, un nudo y un desenlace, y este último debe ser consecuencia natural del planteamiento. Los episodios deben ser verosímiles y no han de servir solo para desarrollar el tema, sino que deben derivarse de la historia. Los seres inventados por el novelista deben ser observados con individualidad, y sus acciones deben nacer de sus respectivos caracteres; no debe permitirse que el lector diga: «Fulano nunca se comportaría así»; por el contrario, hay que obligarlo a decir: «Así es exactamente como habría esperado que Fulano se comportase». Lo mejor es que los personajes sean interesantes en sí mismos. Con

Diez grandes novelas y sus autores