El arte es un hábito del intelecto, desarrollado con la práctica a lo largo del tiempo, que capacita al artista para hacer bien la obra y lo protege [...] de desviarse de lo que es bueno para la obra. Une lo que él es con lo que es su materia. Lo lleva a buscar lo más profundo de sí. Su propósito no es promocionarse, ni divertirse o sentirse bien consigo mismo. Estos son subproductos. Su único objetivo es traer algo nuevo a la existencia de la manera más auténtica posible. Trata de la verdad y, como tal, tiene que ver con lo sublime y, como tal, implica autosacrificio y dedicación.

Esta cita de Nell Sonneman aborda específicamente la obra del artista Martin Puryear, pero menciona un enfoque filosófico de la creación artística que influye en mi manera de pensar, soñar, sentir e imaginar el arte.

b. h.

SUMARIO

Introducción. El arte importa

Pensar el arte

La poética del alma: arte para todas las personas

Una conversación sobre arte con Alison Saar

Altares del sacrificio: rememorar a Basquiat

Belleza subversiva: nuevas formas de respuesta

En nuestra gloria: fotografía y vida negra

Paisajes diaspóricos de nostalgia

Una conversación sobre arte con Carrie Mae Weems

Enfrentando la diferencia: el cuerpo de la mujer negra

Hablar de arte como el espíritu que nos emociona

Genealogías críticas: escribir el arte negro

La belleza al descubierto: la estética en lo ordinario

Mujeres artistas: el proceso creativo

Ser el objeto del arte

Trabajadores por la libertad artística

Lengua vernácula negra: la arquitectura
como práctica cultural

La arquitectura en la vida negra: una conversación
sobre el espacio con LaVerne Wells-Bowie

Intervenciones estéticas

Enderézate y vuela correctamente: una conversación
sobre arte con Emma Amos

La participación de las grabadoras: una conversación
sobre arte con Margo Humphreys

Representar el cuerpo del hombre negro

El resplandor del rojo: obras de sangre

Agradecimientos

Notas

INTRODUCCIÓN. El arte importa

Uno de los primeros cuadros que hice está escondido en mi sótano. No fue puesto allí para mantenerlo a salvo. Los espacios húmedos no son un lugar apropiado para las obras de arte que valoramos. Todos los demás cuadros que pinté cuando era joven han sido destruidos, desechados. No fueron valorados. Este sobrevivió porque me lo llevé cuando me fui de casa a los diecisiete años. La tarea que nos habían asignado en nuestra clase de arte era elegir un estilo de pintura utilizado por un artista cuya obra admiráramos. Me encantaba la obra de los pintores que utilizaban el expresionismo abstracto porque representaba una ruptura con las nociones rígidas de la pintura abstracta; me permitía ser apasionada, emplear la pintura de forma expresiva y al mismo tiempo valorar lo abstracto. Al estudiar la historia de la pintura de los afroamericanos, se ve que el expresionismo abstracto influyó en el desarrollo de muchos artistas precisamente porque fue una intervención crítica, una expansión de un territorio cerrado. Era un espacio de posibilidades.

El artista cuya obra sirvió de catalizador para mi pintura fue Willem de Kooning. Como joven estudiante en el Sur segregado, donde nunca hablábamos de la raza, no era importante situar históricamente a un pintor, contextualizar una obra. La «obra» lo era todo. Hay momentos en los que echo de menos esos días: los días en los que pensaba en el arte solo como la creatividad expresiva de un alma que luchaba por autorrealizarse. El arte no tiene raza ni género. El arte, y más especialmente la pintura, era para mí un ámbito donde se podían transgredir todos los límites impuestos. Era el mundo libre del color donde todo era posible. Cuando estudiaba el uso de la pintura que hace De Kooning, esas amplias pinceladas, las gruesas capas de color, me sentía en el paraíso. Poder trabajar con pintura y crear texturas, intentar hacer que el color transmita a través de la densidad una intensidad del sentimiento: esa era la lección que quería aprender.

Mi gusto por el expresionismo abstracto no ha disminuido con los años. No ha cambiado por una conciencia crítica de la raza, el género y la clase social. A veces ese placer se ve interrumpido cuando veo que hombres blancos individuales que comenzaron en el mundo del arte como rebeldes han sido canonizados de tal manera que sus criterios y sus visiones estéticas se utilizan instrumentalmente para menospreciar las obras de los nuevos artistas rebeldes en el mundo del arte, especialmente los artistas de grupos marginales.

La mayoría de los artistas negros que conozco (incluida yo misma) se han comprometido apasionadamente con la obra de hombres blancos artistas considerados importantes por el mundo del arte convencional. Ese compromiso se produce porque la obra de estos artistas nos ha conmovido de alguna manera. En nuestra experiencia no nos ha resultado problemático apoyar esa obra de todo corazón y al mismo tiempo someter a una crítica rigurosa el marco institucional a través del cual la obra de este grupo es más valorada que la de cualquier otro grupo de personas en esta sociedad. Lamentablemente, los artistas y críticos blancos conservadores que controlan la producción cultural de la escritura sobre el arte parecen tener mayores dificultades para aceptar que alguien puede ser críticamente consciente de la política visual: cómo la raza, el género y la clase social influyen en las prácticas artísticas (quién hace arte, cómo se vende, quién lo valora, quién escribe sobre él) sin abandonar un fuerte compromiso con la estética. Los artistas y críticos negros deben enfrentarse continuamente a un mundo del arte tan arraigado en una política de exclusión patriarcal capitalista supremacista blanca que nuestra relación con el arte y la estética puede quedar difuminada en el esfuerzo por cuestionar y cambiar esta estructura. Aunque ahora hay más artistas negros que nunca trabajando en Estados Unidos, el número de críticos negros que escriben sobre arte y estética aumenta muy lentamente.

Michele Wallace —más que cualquier otro crítico cultural o historiador del arte negro— se ha esforzado constantemente por vincular los dilemas que viven los artistas negros con la escasez de voces negras críticas que piensen y escriban sobre el arte. Sus escritos sobre el arte me inspiran continuamente. En su ensayo «¿Por qué no hay grandes artistas negros/as? El problema de la visualidad en la cultura afroamericana», Wallace insiste en que las personas negras deben involucrarse plenamente en la obra de los artistas visuales negros, y eso incluye comprender «cómo los regímenes de visualidad imponen el racismo, cómo literalmente lo mantienen vigente». El sistema del patriarcado capitalista supremacista blanco no lo mantienen únicamente los blancos. También lo mantenemos todas las demás personas que interiorizamos e imponemos los valores de este régimen. Esto significa que las personas negras debemos sentirnos responsables cuando no realizamos las intervenciones críticas necesarias que crearían la «revolución en la visión» que pide Wallace. De hecho, el ensayo de Wallace, presentado por primera vez como discurso de clausura de una conferencia que ella organizó sobre la cultura popular negra, emplazó a los intelectuales negros a colocar las artes visuales en la agenda crítica y a replantear los criterios estéticos. La crítica cultural contemporánea hecha por las personas afroamericanas ha señalado adecuadamente la necesidad de descubrir el saber oprimido en las comunidades negras que se relaciona con el arte y la estética; con demasiada frecuencia simplemente se da por sentado que las artes visuales no son importantes. Aunque mujeres negras progresistas (Sylvia Ardyn Boone, Judith Wilson, Kellie Jones, Coco Fusco y yo misma, por nombrar solo a algunas) hemos estado a la vanguardia de los escritos críticos sobre arte que intentan abordar los problemas que plantea Wallace, a menudo nuestra obra no recibe atención por parte de la corriente principal conservadora, ni de audiencias más progresistas que pretenden ser nuestros aliados en la lucha. Cuando parece que no hay audiencia para una obra tuya, o que la obra no es aceptada o reconocida claramente, el deseo de hacer otras obras disminuye. La política patriarcal en el ámbito de lo visual con frecuencia hace que las obras de hombres poderosos, y eso incluye a hombres de color, reciban más atención, y se les dé mayor autoridad o publicidad, que las obras de las mujeres. Aunque pensadoras feministas de todas las razas han realizado intervenciones críticas rebeldes para cuestionar el mundo del arte y sus prácticas, gran parte de su obra innovadora es utilizada, pero no citada, por los hombres.

Al mismo tiempo, los críticos blancos progresistas que trabajan desde puntos de vista críticos que incluyen la raza y el género han perseverado sus esfuerzos para producir un conjunto de obras centradas en la política visual. Sin embargo, este interés a menudo lleva a estos críticos a apropiarse del debate, de modo que niegan la contribución crítica de los pocos críticos negros individuales que escriben sobre arte. Esto es especialmente cierto en lo que respecta al trabajo de las mujeres críticas negras. Por ejemplo: Maurice Berger, un crítico blanco, editó recientemente una antología titulada Modern Art and Society. En la introducción describe el libro de este modo: «Más que una introducción a las exclusiones y prejuicios del modernismo, esperamos que esta antología sea vista como una valiosa herramienta metodológica para los historiadores del arte. A través de diversos procesos teóricos y críticos, estos ensayos, ya sea que analicen la obra de un artista o la de muchos, ofrecen nuevas formas de pensar sobre las artes visuales». Aunque se presenta como una intervención crítica, la antología de Berger funciona de manera similar a textos más conservadores en la forma en que se apropia de las voces de las mujeres negras que escriben sobre arte y las excluye. La mayoría de los ensayos que incluye Berger no hacen referencia al arte de las mujeres negras ni al trabajo crítico sobre el arte de mujeres negras, aunque varios de los ensayos parten de una base crítica establecida por mujeres negras críticas. La antología comienza con el brillante ensayo de Cornel West «The New Cultural Politics of Difference», que se basa en los temas de la invisibilidad y la eliminación de las voces negras en el arte y la estética, temas que han sido destacados de forma muy potente en la obra de mujeres críticas individuales negras. West incluso reconoce que «el impulso decisivo de los intelectuales negros posmodernos hacia una nueva política cultural de la diferencia se ha producido gracias a las poderosas críticas y exploraciones constructivas de las mujeres negras de la diáspora». La obra de las mujeres negras críticas alimenta este ensayo, pero nuestros nombres no se mencionan.

En «Cotton and Iron», Trinh T. Minh-ha hace este interesante comentario: «La liberación abre nuevas relaciones de poder, que deben ser controladas mediante prácticas de libertad. El desplazamiento implica la invención de nuevas formas de subjetividades, de placeres, de intensidades, de relaciones, lo que implica también la renovación continua de una obra crítica que mira atenta e intensamente el propio sistema de valores al que se remite al fabricar las herramientas de resistencia». Los hombres progresistas que escriben sobre arte y política visual y que resaltan las diferencias, especialmente la raza y el género, deben estar atentos en sus esfuerzos críticos para no subsumir las voces e ideas de las mujeres dentro de una rúbrica crítica que refuerza la supremacía masculina. Lo mismo puede decirse de las prácticas curatoriales. En ambos espacios, las obras de artistas varones y los escritos críticos de pensadores varones tienden a recibir una mayor atención que obras similares realizadas por sus colegas mujeres. La raza no es un mediador en la política patriarcal en el ámbito de las artes visuales.

Pensar el arte surgió como respuesta a la escasez de textos críticos progresistas de personas afroamericanas sobre arte y estética. El libro representa mi respuesta crítica a los diálogos actuales sobre arte, política visual y estética, y comparte muchas de las ideas que han surgido de los debates que he tenido con compañeros/as negros/as y nuestros aliados en la lucha relacionada con las artes visuales. Hay que señalar que las conversaciones con la historiadora del arte Sylvia Ardyn Boone y la crítica cultural Michele Wallace fueron un catalizador importante que me obligó a explorar más a fondo los debates que había iniciado sobre el arte y la estética en obras anteriores, particularmente en torno a la cuestión de los saberes sometidos: las actitudes y formas de pensar sobre el arte que tienen las personas negras desde diferentes posiciones de clase social y de las que rara vez se habla.

Aunque las artes visuales me fascinaron mucho antes de que el pensamiento feminista formara mi conciencia crítica, solo cuando me comprometí plenamente con la política del feminismo junto con la lucha de liberación negra —que ponía el énfasis en la descolonización de nuestras mentes y de nuestra imaginación— comencé a reconocer la importancia de tomarse un tiempo para escribir un conjunto de textos que abordaran el arte y la estética. Una razón obvia por la que hay tan pocas personas negras escribiendo sobre arte es que compensa muy poco escribir sobre esto. Y la realidad es que, a medida que las mujeres críticas negras se implican en este ámbito, corremos el riesgo de que quienes disfrutan de más poder y mayor autoridad de opinión dentro de la estructura existente se apropien de nuestras ideas o no las reconozcan. Esto puede llevarnos a elegir el silencio. Audre Lorde pasó toda su vida advirtiéndonos del peligro de esta elección, recordándonos que nuestro silencio no nos salvará. Cuando empecé a buscar y a leer críticas de arte sobre la obra de artistas de grupos marginales, particularmente la obra de artistas afroamericanos, quedé asombrada por la escasez de materiales, por la falta de un compromiso crítico serio. Sentí al mismo tiempo una tristeza tremenda y una rabia intensa. Luchando constructivamente con estos sentimientos, y escribiendo sobre la obra de artistas afroamericanos/as, sobre el arte en la vida de las personas negras, comencé esta colección. Parte de la obra es nueva; otros ensayos se han publicado antes, pero en contextos específicos donde fácilmente podrían pasar desapercibidos o ser leídos solo por unos pocos privilegiados.

Cuando comencé estos ensayos y conversaciones con artistas individuales, no planeaba centrar la mayor parte de mi atención en la obra de las artistas negras. El libro evolucionó en esta dirección solo cuando empecé a examinar críticamente los espacios de las carencias. Descubrí que incluso aquellas artistas negras cuya obra es ampliamente aclamada y recibe atención en diversos espacios, tanto dentro como fuera del mundo del arte dominante, rara vez reciben una consideración seria por parte de los críticos de arte. A menudo, las críticas a su obra son más descriptivas que críticamente interpretativas. Cada artista sobre cuya obra he elegido escribir hace un arte que valoro. He tenido la suerte de vivir con obras de todas las artistas de este libro. En algunos casos, su obra me ha sostenido en tiempos difíciles. Recientemente, al final de una conferencia sobre arte y estética en el Instituto de Artes Indígenas Americanas de Santa Fe, me preguntaron si pensaba que el arte importaba, si realmente marcaba una diferencia en nuestras vidas. Por mi propia experiencia, podría dar testimonio del poder transformador del arte. Pedí a mi audiencia que considerara por qué en tantos casos de conquista imperialista global por parte de Occidente otros se han apropiado del arte o lo han destruido. Compartí mi asombro por todo el arte africano que vi por primera vez hace años en los museos y galerías de París. Entonces se me ocurrió que si se podía hacer que un pueblo perdiera el contacto con su capacidad de crear, que perdiera de vista su voluntad y su poder para hacer arte, entonces el trabajo de opresión, de colonización, estaría completado. Este trabajo solo puede deshacerse mediante actos de recuperación concretos.

Todas las obras de arte sobre las que escribo aquí han tenido un impacto transformador en mi vida. Conocí por primera vez la obra de Margo Humphreys cuando era estudiante universitaria. Como no tenía dinero para comprar el original, compré un póster de su obra gráfica The Getaway. Durante los muchos años en que viví una relación desgarradora, encontré esperanza y renovación para mi espíritu en esta imagen de unión entre amantes, de fuga gozosa. Coloqué esta obra gráfica de modo que podía mirarla todos los días al despertar. Tuvo un efecto mágico en mi alma. La fotografía de Andres Serrano Circle of Blood fue igualmente sanadora para mi espíritu. Tras pasar un largo periodo con una enfermedad en la que corría peligro de desangrarme, desarrollé un odio hacia la sangre tan intenso que trastornó mi capacidad de funcionar de forma eficaz. La imagen de Serrano me devolvió el aprecio por la sangre como una fuerza que da vida. Estos son solo dos ejemplos de cómo bellas obras de arte han influido de manera concreta y constructiva en mi pensamiento y en mi forma de ser.

La mayoría de los críticos de arte escriben sobre obras que les afectan profundamente. La naturaleza arbitraria de nuestras elecciones me llamó la atención cuando elegí las obras sobre las que escribir para esta colección. Dos de mis obras de arte favoritas son de artistas que son hombres blancos, Leon Golub y John Baldessari. Elegí no escribir sobre estas piezas en este momento porque la obra de estos dos artistas ha recibido mucha atención de la crítica. Eso no significa que escribir sobre estas obras desde mi perspectiva no se sumaría al conjunto de obras críticas que ya existen; simplemente significa que los usos del tiempo, las elecciones que hacemos con respecto a qué pensar y sobre qué escribir, son parte de las políticas visuales. Tengo la esperanza de que los ensayos incluidos aquí, junto con la obra de otros críticos progresistas, se presenten como actos de resistencia crítica que introduzcan activamente cambios dentro de las políticas visuales existentes. A medida que imaginamos críticamente nuevas formas de pensar y escribir sobre el arte visual, a medida que creamos espacios para el diálogo más allá de las fronteras, iniciamos un proceso de transformación cultural que, en última instancia, creará una revolución en la visión.

A medida que avanzaba Pensar el arte, sentí la necesidad de sacar mi primer cuadro de las sombras del sótano donde había estado escondido, exponerlo a la luz y mirarlo de nuevo. Se ve la silueta de dos casas, dos chabolas. Es otoño. La luz amarilla de principios de otoño emerge en medio de tonos marrones y rojos terrosos. Hay caos y turbulencia en la imagen. Es un momento de cambio y transición. Pero nada puede perturbar el santuario interior, el lugar donde vive el alma. Estas son las moradas del espíritu. Volviendo a ellas, regreso a la memoria de un mundo libre, de color, donde, en última instancia, solo nuestro compromiso con la obra es suficiente: hace que el arte importe.

PENSAR EL ARTE

En el instituto pinté algunos cuadros que ganaron premios. Mi profesor de arte, un hombre blanco al que llamábamos señor Harold, siempre promovió y valoró mi obra. Todavía lo recuerdo elogiándome delante de mis padres. Para ellos, el arte era un juego. No era algo real, no era una forma de ganarse la vida. Para ellos, yo no era una artista con talento porque no podía dibujar el tipo de imágenes que ahora yo llamaría retratos realistas. Las imágenes que pintaba nunca se parecieron a nuestro mundo familiar, y, por lo tanto, yo no podía ser artista. Y, aunque el señor Harold me dijo que yo era una artista, realmente no podía creerle. Me habían enseñado a creer que ninguna persona blanca en este instituto que recientemente había eliminado la segregación sabía nada sobre la verdadera vida de las personas negras. Después de todo, ni siquiera querían enseñarnos. ¿Cómo, entonces, podríamos confiar en lo que enseñaban? No importaba que el señor Harold fuera diferente. A los adultos no les importaba que en sus clases de arte tratara a los estudiantes negros como si tuviéramos derecho a estar allí, mereciéramos su atención y su apoyo. A ellos no les importó, pero a nosotros nos empezó a importar: corríamos a sus clases. Allí escapábamos. Entrábamos en el mundo del color, el mundo libre del arte. Y en ese mundo éramos, momentáneamente, lo que quisiéramos ser. Esa fue mi iniciación. Anhelaba ser artista, pero cada vez que insinuaba que podría serlo, la gente adulta me miraba con desprecio. Me decían que tenía que estar loca para pensar que las personas negras podían ser artistas; no puedes comer arte. Nada de lo que decía la gente cambió mi deseo de entrar en el mundo del arte y ser libre.

La vida me enseñó que ser artista era peligroso. La única persona negra adulta que conocía que se dedicaba al arte vivía en un sótano de Chicago. Se hablaba de un pariente lejano de mi padre, el primo Schuyler, como alguien que había desperdiciado su vida soñando con el arte. Estaba solo, triste y arruinado. Al menos así lo veía la gente. No sé cómo se veía a sí mismo, solo sé que amaba el arte. Le encantaba hablar de ello. Y allí, en las sombras oscuras de su mundo subterráneo, me inició en el pensamiento crítico sobre el arte y la cultura. El primo Schuyler me hablaba sobre el arte de una manera adulta. Me dijo que sabía que yo tenía «el sentimiento» por el arte. Y me eligió para que fuera su testigo: para que fuera quien recordara siempre las imágenes. Pintó cuadros de mujeres negras desnudas, con pechos voluminosos, labios rojos y anchas caderas. Mucho antes de que las imágenes de Paul Gauguin de mujeres morenas, desnudas y corpulentas encontraran un lugar en mi universo visual, él me había enseñado a mantener esas imágenes cerca, a mirar el arte y pensar en él, a mantener el arte en mi cabeza.

Ahora bien, cuando pienso en la política de la mirada —cómo percibimos lo visual, cómo escribimos y hablamos sobre ello—, entiendo que la perspectiva desde la cual abordamos el arte está determinada en exceso por la ubicación. Le digo a mi hermana G., que está casada con un hombre que trabaja en una fábrica de automóviles en Flint, Michigan, y tiene tres hijos, que estoy pensando en el arte. Quiero saber si piensa en el arte y, lo que es más importante, si cree que la mayoría de las personas negras piensan en el arte. Ella me dice que el arte está muy lejos de nuestras vidas, porque «el arte es algo que, para disfrutarlo y conocerlo, exige trabajo». Y yo le digo: «Pero el arte está en mi cabeza. Siempre ha estado en mi cabeza». Ella me dice: «Chica, tú eres diferente, siempre te gustaron estas cosas. Es como si acabaras de aprenderlo de alguna manera. Y si no te han enseñado a conocer el arte, es algo que aprendes por tu cuenta».

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PENSAR EL ARTE

Pensar el arte

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